Ir a datos de la ilustración...

Modalidades de representación del cuerpo en el arte y en la literatura.

Eva Klein



Extraído de:
Revista trópicos Año X, Vol 1. Caracas 2002


Reflexionar sobre modalidades de autorrepresentación, o sobre diversas estéticas de representación del cuerpo propio, implica una toma de posición teórica y política. Se nos presentan dos opciones extremas. La primera consiste en mistificar y esencializar el cuerpo; pretender que mi cuerpo es la manifestación empírica de una razón universal que me autoriza a generalizar, a borrar divergencias y también a vigilar y castigar toda desviación a una norma que yo, desde mi supuesta autoridad o superioridad, establezco. Estoy exagerando un poco para caricaturizar esta postura que se relaciona con una línea bastante dominante de pensamiento y circula implícita y veladamente en mucho de los textos y actividades sociales del medio en que nos movemos. Se articula este modelo a todas las posturas que leen el mundo a través de la división de oposiciones binarias como cuerpo sano / cuerpo enfermo; hombre / mujer; o, bien, educación / ignorancia.
La segunda posición extrema que quisiera señalar busca huirle a toda esencialización o manía universalizante (ya sea del cuerpo, del género o de las verdades), y con herramientas de pensamiento incisivas y críticas -que insisto son también políticas- trabaja para abandonar todas las pretensiones de saber ahistóricas y comienza a pensar desde la desconstrucción de todos aquellos valores que se suelen presentar como verdades irrevocables. Este ejercicio nos permite entender el cuerpo -nuestro propio cuerpo- como un elemento más de las construcciones culturales y de los valores simbólicos con que intentamos organizar el medio ambiente y el mundo. Como consecuencia, la manera como nos relacionamos con nuestro cuerpo, como lo vivimos, lo sentimos y lo representamos -también las maneras en que nos autorrepresentamos- pasan a entenderse atravesadas, en profundidad y en múltiples direcciones, por la cultura. La afectividad, la sexualidad o el dolor, a pesar de ser tan personales e íntimos, no dejan de estar relacionados con momentos históricos precisos, con ubicación social, sexo, clase, raza y toda una larga serie de variables dentro de las cuales el individuo se inscribe principalmente a través del lenguaje. Creo que asumir esta segunda posición es interesante, entre muchas otras razones, porque representa el reto de distanciarse de ciertas herramientas de pensamiento que solemos dar por ciertas y por naturales, y también porque implica seguir indagando por los caminos abiertos por algunos pensadores (pienso en Nietzsche, Foucault (6), Derrida (2), Paul de Man (1) y, por supuesto, Freud, Lacan -no así Jung) quienes insistentemente plantean que toda representación (entiéndase también estéticas del cuerpo) está inserta en estructuras de significación, en órdenes de sentido que, aunque asumimos como inamovibles, no lo son y pueden ser re-elaborados, ampliados, cambiados. Por otro lado, el pensamiento desconstructivista lleva implícito el desafío epistémico de plantear el "yo" (ese constructo tan querido por Occidente y tan profundamente internalizado como esencia, original, único, irrepetible...) como escritura, como discurso. En este sentido, escribir sobre uno mismo -o autorrepresentarse- implica el esfuerzo siempre renovado y siempre fallido de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muerto, dotándolo de una máscara textual.
Termino aquí esta píldora teórica donde traté de señalar desde dónde pienso las estéticas del cuerpo, y paso a analizar algunos autorretratos / autobiografías. Sé muy bien que pintura y escritura pertenecen a medios diferentes de expresión, sin embargo, para el análisis que quiero plantear en esta reflexión, voy a confundir, voluntariamente, los términos autorretrato y autobiografía.


Pensemos en el "Autorretrato" del norteamericano Norman Rockwell

Ir a datos de la ilustración...Este lienzo fue pintado en 1960, pero Rockwell es un pintor más bien de los años 20 y 30. Su estética es realista y sus planteamientos son sumamente optimistas. Es el pintor del beautiful american way of life y fue el retratista oficial de un modelo de vida a través de sus regulares publicaciones en la portada del Saturday Evening Post. En su autorretrato, que en realidad es un triple autorretrato, hay un astuto guiño de humor en lo que refiere a la autorrepresentación como estrategia de embellecimiento, como necesidad de moverse necesariamente dentro de lo que, desde su conservadora lectura, es decoroso y moral. Asoma también un poco la conciencia de las múltiples posibilidades de la autorrepresentación, puesto que el retrato hace una lectura múltiple: Rockwell de espaldas, Rockwell en el espejo y Rockwell en el lienzo.
Ahora bien, además de volverse más bello, más ejemplar, menos defectuoso (omite los lentes) y de moverse dentro de la más simple de las teorías de relación referencial (el cuadro no asoma la problemática de la representación, no hace preguntas sobre la imposibilidad de representar ciertos sentimientos o sobre la inconveniencia política de representar ciertos asuntos), sin embargo, la obra señala tres aspectos relativos a la autorrepresentación que me parecen importantes:
a) Muestra que toda autorrepresentación (léase autobiografía) es un ejercicio de revelación y ocultamiento. Con ello nos introduce en la problemática sobre las dificultades que implicaría leer las autobiografías como discursos de una verdad, de un conocimiento privilegiado y nos lleva, aunque sea muy tímidamente, a cuestionar la idea de que la memoria es una neutral y objetiva base de datos.
b) Este autorretrato incorpora, en el margen derecho del lienzo, una serie de modelos de autorrepresentación. Por medio de este gesto, el lienzo muestra que para poderse construir un "yo" es necesario tomar prestados diversos autorretratos, es decir, es necesario apropiarse de una selección de discursos accesibles. Rockwell, como la gran mayoría de autobiógrafos norteamericanos y latinoamericanos, sugiere para este ejercicio la más canónica y evidente tradición occidental: Tiziano (con un rostro romano), Rembrandt (cultura del Renacimiento), un Picasso (incorporado porque es prestigioso pero cuya estética es totalmente ignorada por Rockwell), y un Van Gogh (que se está pintando a sí mismo, pero en un momento poco alucinado y anatómicamente correcto).
De este modo, el lienzo nos pone frente a una de las características de la autorrepresentación y es que las autobiografías se construyen -más que con la subjetividad o la individualidad- con los discursos disponibles: el autobiógrafo, cual Hamlet moderno, escribe con los libros en la mano y hace además -inevitablemente- una lectura desviada de estos libros. Posiblemente, la selección del modelo europeo, como clave del autodescubrimiento tanto textual como vital, revela una buena dosis de presunción. En todo caso, la incorporación de los modelos es un gesto cultural que junta tres planos del discurso en una sola mirada: lo estético (voluntad de forma), lo cultural (las herramientas discursivas de las que dispongo) y lo político (los saberes y verdades a los que me adscribo).
c) Otro punto interesante del cuadro de Rockwell es que el espejo y el lienzo utilizados para la autorrepresentación aparecen decorados con objetos imperiales, viriles y agresivamente fálicos. Bandera,águila, armas y sombrero de gladiador son elementos de triunfo bélico. Vale la pena recordar que la autobiografía canónica es un discurso ejemplificante, viril e imperial. Se consolida como género literario en el tardío siglo XIX y viene acompañado del deseo político de consolidar los Estados nacionales y de la necesidad de educar a los nuevos ciudadanos. Es parte de los sueños de la modernidad. Pero no toda autobiografía tiene que ser autoritaria, contrariamente, hay muchas alternativas diversas en que vida y obra pueden interconectarse más allá del canon o del deseo de imposición de un modelo. Si abandonamos la idea de autobiografía como un género estable, podemos encontrar diversas modalidades de autorrepresentación y entre ellas muchas que ni celebren ni reproduzcan al sujeto coherente, lógico, racional, heterosexual, letrado...

Ir a datos de la ilustración...El cuadro de Rockwell retrata una "tecnología del yo" que en la escritura implica el tipo de autobiografía que muestra hombres triunfantes; ilustra la complicidad de la escritura alfabética con el poder y justifica la expansión colonial y la dominación de los pueblos sin escritura, sin autobiografía y, por lo tanto, sin genios individuales que emblematicen los valores sociales y comunitanos. Jean-Jacques Rousseau, Benjamín Franklin o Domingo Faustino Sarmiento son ejemplos paradigmáticos de casos en que la autobiografía y el éxito personal se celebran mutuamente.
Pensemos por un momento en otras tres modalidades de autorrepresentación, las de Joan Miró, Andy Warhol y Frida Kahlo. Los tres, aunque de maneras diversas, representan estéticas desconstructivistas, tanto de la autorrepresentación ejemplarizante, del discurso del triunfo, del control autoritario sobre el texto o de la celebración del individualismo.

En el caso de Warhol, su "Self-Portrait", pintado en 1986, es una imagen atormentada y de surreal colorido rojo. La reproducción sistemática de la imagen en idénticas copias, cual mercancía -sea botella de Coca-Cola o sopa Campbell's o del autorretrato-, ya de entrada muestra una estrategia de autorrepresentación problematizada y desesencializada. Es un discurso mucho menos solemne que el de las autorrepresentaciones canónicas. Con la repetición multiplicada de su propia imagen, Warhol cuestiona las pretensiones de originalidad, se enfrenta a la tradición europea y se hace preguntas sobre la inscripción del artista o del intelectual en la cultura de masas.

Ir a datos de la ilustración...El autorretrato de Miro ("Autoportrait", 1937-1960) es todo un trabajo de "desfiguración" -de-facement es el término acuñado por Paul de Man (1) para referirse a las autobiografías. Miró toma una fotografía pero no confía en su realismo y la interviene, la aumenta, le altera las dimensiones, luego la dibuja minuciosamente por encima, la llena de garabatos, ojos, estrellas y una serie de imágenes que dialogan con otros significados y otros sentidos, con otros cuadros y con elementos marginales, fragmentados y menores. En un tercer nivel -puesto que este también es un autorretrato triple sólo que con una estética muy diferente a la de Rockwell- este autorretrato muestra un rostro más, trazado al óleo, con líneas infantiles y colores primarios. En resumen, el lienzo remite a un estilo autobiográfico que implica la celebración de la multiplicidad, la dificultad de fijar una imagen, la desconfianza ante el espejo, la fotografía, los discursos solemnes y el sujeto ejemplar. Remite también a cierta desconfianza en las posibilidades de proclamarse como modelo.

Pasemos a revisar la pintura "Mi nacimiento" (1932), de Frida Kahlo

Esta pequeña obra busca desorganizar ciertos órdenes representacionales e introduce la posibilidad de (auto)representarse a través de un discurso que colinda con lo anormal y lo grotesco. El cuadro muestra, de acuerdo con su título, el nacimiento de Kahlo pero lo hace de un modo que, lejos de un acontecimiento celebratorio, está convertido en tragedia: una figura central, con la cabeza cubierta, en señal de que está muerta, yace con las piernas impúdicamente abiertas y, a través de su rasgada vagina, en medio de un charco de sangre, asoma la cabeza autorreferente -atención a las cejas-, aberrantemente grande y aparentemente también muerta. De este modo, "Mi nacimiento" introduce un diálogo subversivo con la arraigada creencia judeocristiana de la maternidad como milagro y acontecimiento fundamental en la vida de toda mujer. Estéticamente, por su sencillez y por trabajar sobre una hoja de lata, se aleja de la dominante corriente grandilocuente del muralismo (Ribera, Orozco, Siqueiros) y se ubica en el tono menor y más bien marginal de lo popular (del saber popular y del arte popular). En estrecho diálogo con la pintura votiva mexicana, tiene desplegado el típico pergamino que usualmente, en los retablos, es el espacio que se consagra para explicar narrativamente el milagro, pero, en este caso, el rollo se mantiene en blanco: Kahlo no puede inscribir el milagro porque éste no ha sucedido.
Ir a datos de la ilustración...Es un aspecto repetido dentro de las pinturas de Kahlo plantear una actitud muy critica con respecto al saber médico. Mientras los murales de Rivera solían celebrar los avances de la medicina moderna, Kahlo tiene poca confianza en ella y representa ciertas intervenciones quirúrgicas como actos de agresión que desfiguran los cuerpos. En el caso de "Mi nacimiento", la necesaria intervención médica está simplemente borrada. En lo que respecta al poder de la religión se da un desplazamiento similar al del saber médico y la Virgen, cuya imagen contempla el alumbramiento, también ha fracasado en su función protectora. En contra de las lecturas que hace el culto de Frida Kahlo (heroína de las mujeres que sufren de amor, ídolo de las lesbianas o estandarte de la mexicanidad...) creo que lo más interesante de Frida Kahlo fue su osadía de autorrepresentarse dentro de la estética de lo grotesco, con un cuerpo anatómicamente incorrecto y con poca fe en la perfectibilidad histórica o en el proceso pacifico del mestizaje. Todos estos planteamientos ganan mayor relevancia si se piensa que Kahlo se pinta de esta manera en un contexto cultural que celebra la raza cósmica y el advenimiento de un mundo de justicia social gracias al triunfo de la revolución bolchevique (nada más alejado de Kahlo que la estética del realismo socialista que pintó impecables fábricas llenas de hermosos y sanos obreros...).
Por último, voy a hacer referencia a una escritora que practica, dentro de la actual narrativa latinoamericana, una de las más audaces estéticas del cuerpo así como una autorrepresentación hondamente problematizada: Diamela Eltit. Ella es chilena, contemporánea (nació en Santiago en 1949) y escribe desde un espacio que se podría definir como la incertidumbre postmoderna. Alejada de las grandes verdades a defender y de todo el imperativo racional del estado de alerta, del estado de conciencia o de la confianza en un yo soberano, Eltit orienta su mirada hacia la poética de lo menor y de lo marginal, de lo parcial y arruinado. Coloca, en el centro de su narración, en el lugar que usualmente ocupaba el ser ejemplar y el ciudadano ilustre, a unos vagabundos lampen (3), a unos seres indefensos que viven la experiencia salvaje y oscura del sinsentido (5) o a unos gemelos que desde el vientre materno comienzan a padecer la violencia con que se distribuye el poder dentro del núcleo familiar (4). Su mismo modo de escribir rompe con las reglas convencionales de la ortografía y de la sintaxis y pone en práctica una combativa poética que busca dar cuenta de la catástrofe que dejaron a su paso, en un sentido restringido, las dictaduras latinoamericanas, pero, en un sentido más amplio y menos local, la catástrofe que está dejando tras de si la lógica dura de la racionalidad moderna.
Lumpérica es un relato que ensaya una radical puesta en el abismo de la problemática de la representación. Se trata de un texto complejo y hermético que -a través de multiplicidad de voces e intervenciones, varias texturas de lenguaje y múltiples formatos tipográficos- expone ante el lector las diversas visiones y actuaciones de un desdibujado personaje llamado L. Iluminada y quien se encuentra rodeada de unos pálidos espectadores, durante una fría noche que transcurre en una plaza de Santiago. La plaza, espacio público y urbano, sirve de escenario a una serie de alucinantes actuaciones, tomas fotográficas y filmación de movimientos de unos seres socialmente marginados que, en su paupérrima condición, parecen luchar por una trágica supervivencia.
El injerto del alma documenta la aproximación de la fotógrafa Paz Errázuriz y la escritora Diamela Eltit al hospital psiquiátrico de Putaendo. El libro rescata, con el doblez que implica conjugar escritura y fotografía, uno de los más miserables espacios de encierro que cabe imaginar. En este olvidado lugar, marginal hasta los extremos de la más absoluta pobreza, las dos cronistas nos ponen frente una estética del cuerpo que habla del amor entre los locos. De este modo, ellas logran plantearnos que dentro de ese profundo desgarramiento que implican la locura y la reclusión, sin embargo, cabe un atisbo de felicidad. Esta postura, un tanto mística, lleva a Eltit y a Errázuriz a encontrar, cierto esplendor dentro de la profunda indigencia física y mental de los pacientes recluidos. Se trata de una posibilidad de redención política.
El cuarto mundo (1988) es una novela que desordena nuestros hábitos de lectura y nuestros hábitos culturales. Toca los temas más sagrados de nuestra cultura, los temas que menos toleramos que nos cuestionen: la vida en familia, la maternidad y el incesto. Ahora bien, no hay que leer El cuarto mundo como un manual de conducta, se trata de un relato alegórico que, antes de dar respuestas interpela con preguntas y dudas. La historia narrada se tiene que entender como un acontecimiento textual que pretende alejarse del orden simbólico tradicionalmente celebrado por la sociedad occidental (patriarcal) y desplaza el ámbito ficcional-familiar hacia un microcosmos de dañino enclaustramiento y malsano voyerismo. Así, la literatura deja de ser el lugar de la neutral representación o de la transparencia de lo real y activa la creatividad, junto a una particular ética. Tras la consumación del incesto -textual y metafórico- fluye una fantasía de combate y de liberación que, si bien, posiblemente, no logra intervenir en las dinámicas sociales, al menos, nos devela las tramadas tácticas y elaboradas estrategias de poder que sostienen muchos de los saberes que damos por naturales. Por todo ello la escritura de Diamela Eltit propone un alto rendimiento para proposiciones teóricas y discursivas que intentan reflexionar sobre diversas estéticas del cuerpo.
He tratado de trazar un mapa con muy diversas estrategias de (auto) representación. Espero haber señalado que entre una poética como la de Rockwell y la de Diamela Eltit hay abismales diferencias y que si bien Eltit dialoga con todas las vanguardias, sin embargo se aleja también de las proposiciones estético-ideológicas de Warhol, Miró o Kahlo ya que sus textos transitan por otros resquicios de la comunicación. Pareciera que tras los textos de Eltit palpita la pregunta clave de cómo hablar, cómo representar, cómo elaborar una estética del cuerpo cuando se tiene la sospecha de que la dominación, la circulación malsana del poder, el logocentrismo, el colonialismo, la violencia cotidiana, el terrorismo, la condena a la soledad... pasan también por la forma misma del discurso, por la forma misma de la lengua que usamos para expresarnos.


Notas:


1- De Man, P. (1991). La autobiografía como desfiguración. En Suplemento Anthropos N°.29
2- Derrida, J. (1978). De la gramatología. México: Siglo XXI
3- Eltit, D. (1983). Lumpérica, Chile: Ornitorrinco
4- Eltit, D.(1988). El cuarto mundo. Chile: Planeta
5- Eltit, D. y Errázuriz, P. (1994). El infarto del alma. Chile: Francisco Zegres Editor
6- Foucault, M. (1991). Tecnologías del yo (y otros textos afines). Barcelona: Paidós

Otros textos en referencia:

- Molloy, S. (1996). Acto de presencia. La escritura autobiográfica en Hispanoamérica. México: Fondo de Cultura Económica
- Rorty, R. (2000). "Filósofos, novelistas y comparaciones interculturales: Heidegger, Kundera y Dickens". En Eliot Deutsch (ed.), Cultura y modernidad. Barcelona: Kairós