 El
soportable horror de la música
Mario Betteo Barberis
Extraído
de:
Revista Artefacto Nº 9
Mexico, 2000
Dos acontecimientos marcaron definitivamente
la vida social de los últimos siglos: la conquista de los pueblos
de América por parte de la Corona española y el exterminio
de millones de civiles en los campos de concentración nazis durante
la segunda guerra mundial. En ambos hechos, la música acompañó,
como ninguna otra de las artes, todo el proceso. El presente estudio pretende
señalar esa singular coincidencia y a partir de ello abrir un problema.
La conquista musical
Lourdes Turrent analiza detenidamente un factor que había sido
descuidado en los estudios históricos sobre la conquista de los
pueblos de América por parte de España: el papel que la
música desempeñó en esa misión (1).
El mundo sonoro virreinal novohispano estuvo formado por dos vertientes
musicales: la peninsular, concentrada en las ciudades alrededor de las
elites políticas virreinales y en el entorno del clero en sus catedrales,
y la americana, que vivía en los barrios de las ciudades y pueblos
de indios. Lo que me interesa explorar en este caso es la diferenciación
que Turrent hace acerca del valor de ídolo de las imágenes
paganas por un lado, y el elemento musical por el otro. Lo musical, en
tanto no es iconográfico, está al servicio de otra coordenada
que no es la de la mirada, y resultaría más apto para realizar
la "conquista".
En el lago de Texcoco, los misioneros se enfrentaron, entre 1519 y 1524,
con el problema de cómo acercarse a su grey. Es probable que haya
sido con los niños con quienes comenzaron a aprender la lengua
indígena. Los frailes jugaban con los niños y tomaban notas
acerca de las señas y fonemas que escuchaban; de esta manera fueron
configurando una serie de rudimentarios diccionarios. Asimismo se ha probado
que fue por intermedio de los niños como los misioneros luego intentaron
influir en las familias. Pero esta táctica no tuvo éxito
alguno en el largo plazo, debido a la indiferencia y rechazo incluso con
que era recibida. Entonces, los representantes del clero decidieron demostrar
con la fuerza un poder, y se propusieron destruir la "idolatría".
En varias oportunidades derribaron y "limpiaron" la extensa iconografía
que los texcoqueños disponían en referencia a su poblado
mundo de dioses. Pero, aunque los españoles eliminaron de las costumbres,
el sacrificio humano y las fiestas adyacentes a ellos, estas prácticas
prosiguieron por un tiempo de manera secreta. Fueron los franciscanos
de México quienes subieron un día al Templo Mayor y "quemaron
y destruyeron todos los ídolos". Se había establecido un
verdadero combate contra la idolatría, pero en él no
se incluía a la música.
En 1526 en un memorial de gobierno se leía: "no prohíban
a los indios y sus bailes y placeres, si no fueren a sus ídolos".
Fray Motolinía (1490-1568) escribe: "Los religiosos buscaron mil
modos y maneras para atraer a los indios en conocimiento de un solo Dios
verdadero, y para apartarlos del [ho]error de los ídolos
diéronles muchas maneras de doctrina [subrayado MBB]". Es por esta
vía como se introduce efectiva y aceptadamente la lengua extranjera
en los pobladores. Por todas partes se oía cantar y decir toda
la doctrina cristiana. Las enseñanzas eran cantadas y oradas pero
no estudiadas. A este avance y conquista se le agregó la danza
y luego la pintura, la escultura y el tallado en piedra y madera.
El uso de la violencia física fue reservado exclusivamente para
el caso del castigo a los indios hasta 1538, cuando se prohibió
a los frailes el castigo corporal. Entonces se dio énfasis a la
educación musical, ya que con ella la memoria del indígena
alcanzaba a conservar las cosas de la fe. Así se iba produciendo
la conversión. Asimismo, los indígenas lograban conservar
su tradición musical, sus danzas sus atavíos y comenzaron
también a escribir, conjuntamente a "pautar y apuntar canto llano
como canto de órgano". Escribían música. No pasó
mucho tiempo hasta que los obispos declararan no grato este exceso de
complacencia en la convivencia de la música indígena en
los lugares cristianos. Zumárraga escribió en ese entonces
al Rey:
"Porque el canto de órgano suple
las faltas de los ausentes y la experiencia muestra cuando se edifican
en ello los naturales que son muy dados para la música. Y los
religiosos que oyen sus confesiones nos lo dicen, que más que
por las predicaciones, se convierten por la música. Y los vemos
venir de partes remotas por oír y trabajar por la aprender y
salir con ello [sic]."
Lo que se intentó entonces fue sacar
los instrumentos del templo. La consigna era: música y procesiones,
fuera del templo; canto a capella o con acompañamiento de órgano,
dentro del templo. Pero las transgresiones eran cosa de todos los días
con respecto a este arte. Y la intervención de las reglas reales
fue pan de todos los días, no para erradicar la música,
sino para moderar los excesos.
"El hecho de que los músicos, tanto españoles como indígenas,
fueran a su vez fabricantes de instrumentos, les permitió una libertad
que los demás oficios no tuvieron. Como no se les consideró
agremiados, se pudieron mover libremente y esto nos explica el hecho de
que la primera huelga de que se tiene conocimiento en la Nueva España
fuera la de los músicos."
A fines del siglo XVI se puso en duda el alcance y la profundidad de la
conversión de los naturales de México, ya que los frailes
no le habían enseñado a su grey el castellano, celosos de
mantenerlos bajo su control. Y a esto se agregaba lo que decían
de ello:
"La religiosidad de los indígenas
es tan baja que están casi libres de volverse algunos al vómito
de sus idolatrías... [subrayado MBB]".
En el curso de los años, en la Colonia se mantuvo una independencia
de la comunidad indígena en sus fiestas, su gobierno, sus cofradías.
Y la Iglesia continuó la labor educativa en pequeña escala,
dándoles un impulso definitivo a las formas externas del culto,
sobre todo a la música y la danza.
Algunos conquistadores consideraron que
la música era de extremada riqueza; otros, que era una expresión
pagana de los dioses. Para los indígenas, el "lenguaje sonoro"
y las ceremonias eran "símbolos de que sus dioses estaban cerca
de ellos".
"El contacto que los indígenas
tuvieron con el lenguaje sonoro europeo modificó, especialmente
en el valle de México, la comprensión que tenían
de la música, sobre todo de la parte técnica, la armonía,
la altura de las notas y el ritmo. Adoptaron los instrumentos occidentales,
aceptando las escalas europeas y se perdió la costumbre de fabricar
y usar instrumentos autóctonos (...) aprendieron a escribir y
leer música y perdieron su propia memoria musical". Poco a poco,
los encargados de las danzas y la música se fueron alejando del
monasterio y continuaron una vida independiente. De alguna manera se
conservó el lenguaje sonoro indígena y la educación
musical no implicó la destrucción de las estructuras sociales
que hacían posible la práctica de la música. La
música era permitida en la medida en que dejara de tener, en
realidad o en apariencia, un contenido pagano. De ahí la mezcla
de lo profano y lo religioso.
El ídolo como imagen viviente.
Ya en la literatura prehomérica se dice que la psique del muerto
vuela hacia la morada del Hades, o se hunde en las entrañas de
la tierra. Es una idea de cuerpo imperceptible que se desprende de él
y va al reino de lo Invisible. La psique, igual que la palabra "alma",
se presenta como algo etéreo, ese hálito que se escapa del
cuerpo en el último aliento, saliendo por la boca o por la herida
abierta y una vez libre recibe el nombre de "ídolo" (eidolon),
imagen. Imagen invisible. El cuidado y honor que se prodigaba al muerto
en los ceremoniales tenía como fin el de impedir que el éidolon
permaneciera en el mundo de los vivos, bajo una forma de por sí
amenazadora. Es una manera de tratar al muerto persecutoriamente.
La cuestión de la idolatría es uno de los puntos fuertes
con que el Occidente cristianizado ha atacado a las prácticas extranjeras.
Es la lucha sobre la base de una imposible conciliación entre sistemas
de representación. La batalla contra la idolatría estaba
argumentada a partir del imperio planetario de la institución occidental
de las imágenes.
En diversos textos aparecen como sinónimos: imagen del dios, representación
de dios, imagen viva del dios, semejanza del dios, para referirse
tanto a aquellos que en la cultura náhuatl iban a ser sacrificados,
como a los ídolos. Estos términos se utilizaron para ilustrar
el valor del sacrificio como ritual. Esta puesta en continuidad de la
muerte con el real de la vida era profundamente rechazada
por la conquista española, es decir por la otra lengua, y también
era rechazado el lugar de los ídolos. Las imágenes vivientes
eran consideradas como parte del demonio mismo. Sigamos brevemente el
texto ya clásico de Fray Bernardino de Sahagún, Historia
General de las cosas de Nueva España (2).
Según este texto, la adoración de los ídolos era
considerada "locura". El ídolo vendría a ser, para Sahagún,
algo así como el tratamiento a través del arte de los residuos
de una obra que cumple una función útil. Lo que sobra, que
no tiene utilidad, puede pasar a ser animado con el arte haciendo
una figura humana o la de un animal y pintándolo. Una vez ubicado
en un lugar propicio, se le hacen votos, consultas y nadie "tiene vergüenza
de hablar con él, que está sin alma". "El ídolo que
es hecho de manos, maldito es él y quien lo hizo: éste porque
de cierto lo fabricó y aquel porque no siendo sino una cosa frágil,
se le dió el nombre de dios."
Cuenta Hernán Cortés: "Los principales de estos ídolos
y en quienes ellos más fe y creencia tenían, derroqué
de sus sillas y los hice echar por las escaleras abajo e hice limpiar
aquellas capillas donde los tenían, porque todas estaban llenas
de sangre que sacrifican y puse en ellas imágenes de Nuestra
Señora y de otros santos."(3). Dice Bernal Díaz
del Castillo: "Lo que había sido cultura de demonios, justo es
que sea templo donde se sirva a Dios".(4) Los dioses
ya no hablan. La religión cristiana es diferente de las paganas
en tanto es fundamentalmente universalista e igualitaria. Por ello, la
negativa de Cortés a compartir el altar con los dioses paganos,
se desprende de la manera de considerar al Dios: no es una encarnación
que pudiera agregarse a una serie, sino que es Uno exclusivo e intolerante.
Y la igualdad promovida por el cristianismo paulino hace de cimiento para
impulsar la idea de que no hay diferencias entre un cristiano, un judío,
un musulmán, un bárbaro, un esclavo, un libre, sino que
Cristo es todo y en todos.(5)
El dominico Diego Durán afirmaba que la conversión de los
indígenas tenía que ser radical, total: ninguna práctica,
ninguna parcela del individuo podía escapar de ella. "Si algún
olor de lo antiguo hay entre ellos, o en alguno de ellos, se debe acabar
de desarraigar".(6)
Esto alcanzó incluso el territorio de los sueños. Durán
llegó a acosar a los indios para detectar en los sueños
restos de idolatría: "Por lo cual es menester que agora, en tratando
de sueños, que sean examinados en qué era lo que soñó,
porque puede ser que haya algún olor de lo antiguo y así
es menester en tocando de esta materia, preguntar: ¿Qué soñaste?
Y no pasar con ella como gato sobre ascuas (7).
Y cuando Durán escucha los cánticos de los aztecas, detecta
con precisión el carácter demoníaco de las "metáforas
y antiguallas que el demonio que se los enseñó solo entiende"
que se han mezclado en el cantar de Dios, en una suerte de sincretismo
intolerable. Pero la persecución no recae sobre la música
sino sobre el sentido. Las metáforas oscuras, que luego de pasar
por el desfiladero de la no comprensión son explicadas a Durán,
"son admirables sentencias".
Uno de los ejes del problema es el de la figuración. Las formulaciones
figurativas son al fin de cuentas una forma de definir la idolatría,
una pendiente que va hacia la entificación del sujeto cuando se
está hablando de la subjetividad (8). El ídolo
desafía a un supuesto saber que sostiene al mundo. ¿Por qué
entonces, la música no entraría en esa dimensión
de competidora del saber? Sin embargo, la música no se presenta
ante el conquistador como un acosador de un saber. Es más, la música
habría sido una vía regia para convertir el saber del otro,
ya que algo de su consistencia impide que se ponga en continuidad con
el simbólico.
Los dioses, decía Zenón el estoico, no tenían un
cuerpo sino una semblanza (semblante) de cuerpo, semblanza de
sangre. Aunque tuvieran una lengua, no hablarían; aunque tuvieran
dientes, paladar, garganta y los órganos que la naturaleza ha pegado
al cuerpo para la procreación, no se servirían de ellos.
La forma humana fue asignada a los dioses, sea por un artificio deliberado
de los filósofos, sea por superstición, para proporcionar
imágenes (simulacra) a los hombres para el culto, creyendo
que así tendrían acceso directo a la presencia divina. Los
ídolos servían para captar el numen, la fuerza
divina, y se los multiplicaba para captar más numen. La
idolatría es parte de una retórica de la imagen, para convencer
al dios de que habite la estatua.
La imagen, de este modo, fue (y sigue siendo) el centro de la reunión
de la cristiandad. Al mismo tiempo, fue el escenario de las querellas
internas iconoclásticas del siglo VIII en Bizancio. ¿Qué
tendría la imagen per se para que desatara las más
dislocadas consecuencias? La imagen habría sido desde un comienzo
considerada como "peligrosa", al menos por ciertas razones: como manifestación
de la ausencia, se abre tanto hacia dios como hacia el demonio; al pasado
y al futuro; a la adoración y al terror. La gran prohibición
mosaica de adorar imágenes señalaba su capacidad demoníaca
y buscaba reducirlas al mundo politeísta.
Un amplio análisis de esta batalla por la imagen nos la proporciona
Guy Le Gaufey en su libro El lazo especular (9).
Todo el texto atraviesa la disputa entre iconoclastas (opuestos a
la veneración de imágenes) e iconodulos (partidarios de
la veneración de imágenes), en la medida en que este escenario
también concierne a un problema que tiene el psicoanálisis,
incluso desde los primeros textos de Freud: el de la representación.
El icono se presenta, según Le Gaufey, como una mediación
encargada de ofrecer a la mirada del creyente los rasgos de un modelo,
de un "prototipo" que ya no pertenece al mundo visible. En torno al icono
se plantean dificultades de orden teológico y semiótico.
La pregunta que lanza el asunto iconoclasta concierne al valor semiológico
de la imagen: si no es posible hacer un icono de Cristo (porque, al tener
dos naturalezas humana-circunscribible y divina-incircunscribible, un
trazo gráfico -necesariamente circunscripto- le haría perder
su naturaleza divina, al no capturar más que el hecho de su naturaleza
humana), entonces sería superfluo su culto: es toda y cualquier
imagen la que se encuentra en peligro con este tipo de consideraciones,
porque la circunscripción delimita el dominio de la finitud espacial,
temporal e intelectual.
¿Cuáles serían, entonces las relaciones entre la inscripción
y la circunscripción? Para Nicéforo (10),
la inscripción es ante todo lo que se hace "a imitación
de un modelo", la inscripción mimética por ejemplo, aquella
que "hace al icono" y no la inscripción, desemejante como la cruz
presentada por el iconoclasta, que "apunta" a Cristo mas sin pretender
algo de su forma ni de su sustancia. Desde este punto de vista, la visibilidad
y la mirada, una vez unida a la circunscripción, harían
posible al icono.
A partir de esto, el icono en tanto signo remite a un "punto" (lo que
su trazo circunscribe) que escapa del orden del signo y del orden de lo
visible. El iconodulo se encuentra en el umbral donde el signo surge en
lo visible, en el momento en que lo incircunscrito (lo divino) se inscribe
en el perímetro de un trazo que el icono podrá inscribir
(11). El iconoclasta rechazaba la concepción
mimética, relacional del icono: decía no a la posibilidad
de que fuera una mediación idéntica a la mediación
princeps que fue Cristo, y no podía rechazar a su vez
la repetición del misterio de la Encarnación que se ofrece
en la Eucaristía. El iconodulo decía que el trazo icónico
recrea infatigable la distancia de su molde: él dice la ausencia,
el vacío, la distancia del modelo. Sobre esto el iconoclasta parece
incapaz de concebir el icono como algo diferente de un ídolo, por
lo cual no piensa en otra cosa que en denunciarlo y abatirlo. Y los iconodulos
no pensaban hacer del icono una equivalencia con especies consagradas,
haciendo del icono no la presentificación de Dios sino su alejamiento,
como punto de fuga de la mirada que partiendo del orante se remontará
hacia el Padre atravesando el icono y el Hijo.
El iconoclasta quería combatir la idolatría que leía
en los iconodulos; los iconodulos querían otro tanto. Todos estaban
de acuerdo en que tenían que acabar con la idolatría; el
único problema era que cada uno tenía de la idolatría
una idea que es propia del campo paranoico: "el idólatra es el
otro" (12).
 Pascal
Quignard y el odio a la música
Un libro fundamental para considerar el lugar de la música como
distinto al del lenguaje en el concierto del psicoanálisis es el
de Pascal Quignard, El odio a la música (13).
La tesis que orienta el libro es que "no podemos no oír". "Oír"
deriva del latín audire, palabra de la que deriva, a su
vez, oboedire, que en castellano significa "obedecer". Y se pregunta
Quignard: ¿podemos no obedecer a la música? Sus tratados vienen
a ser el resultado de interrogar "los lazos que mantiene la música
con el sufrimiento sonoro".
Si recorremos la mitología griega, encontramos que en la antigua
Grecia la musa de la mousike se llamaba Erato, la profetisa de
Pan -el dios del pánico, que vagaba en trance por efecto de la
bebida y del consumo de carne humana-. La mousiké dice
un verso de Hesíodo- vierte pequeñas libaciones de olvido
en la tristeza. El monstrum más simple: un trozo
de sonoro semántico desprovisto de significado.
La mousiké, el pánico, el pavor, el terror, se
enlazan con lo inverbalizable. Joseph Haydn decía que él
se defendía del sufrimiento sonoro infantil componiendo música.
Incluso durante los meses que preceden a su muerte, esos monstruos lo
están acorralando, con tanta celeridad que le impiden trasladarlos
a la escritura, a la notación.
Una lingua es aquello por lo cual una sociedad se interna en
la naturaleza. No prolonga lo que es, introduce retardo en lo inmediato
y en eso la memoria y la música se igualan. La lengua se nutre
del destiempo, de lo discontinuo, del duelo, del sexo, de la muerte, dice
Quignard. El sonido, la lengua, se oyen y no se tocan ni se ven. El hábitat
de las sociedades humanas es el lenguaje. Sin embargo, Quignard establece
una diferencia: la música no es un canto específico de la
especie Homo; el canto específico de las sociedades humanas es
su lengua.
¿Qué es oír, para Quignard? El sonido es un
perforador de coberturas, ya que no sabe lo que es un límite. No
es interno ni externo. Así, la audición no es como la visión,
que puede ser cancelada por el uso de los párpados, o por un tabique.
No hay un punto de vista sonoro, o sea, la música no se pliega
a la perspectiva. Por ende, no hay paisaje sonoro. Lo sonoro es un territorio
que no se contempla (14).
Oír es obedecer. Mucho antes de poner en ejercicio la mirada, el
niño es sometido a los sonidos en donde la audientia es
una obaudientia. El sonido no se emancipa nunca del todo de un
movimiento del cuerpo que lo causa y lo amplifica. Es la obediencia materna.
El vínculo entre la madre y el niño y la adquisición
de lenguaje se forjan en el seno de una incubación sonora. El ruido
del mundo es percibido como un ronroneo sordo, dulce y grave sobre el
cual se eleva el melos de la madre, base de la melodía.
No hay hermetismo ante lo sonoro. El sonido toca al instante el cuerpo.
Ante lo sonoro, dice Quignard, el cuerpo, más que desnudo, está
desprovisto de piel. Las orejas no tienen prepucio ni párpados.
Durante la audición los hombres son reclusos.
"Nada hay en lo sonoro que nos retorne una imagen localizable, simétrica
e invertida de nosotros mismos, como lo hace el espejo. En latín,
el reflejo se dice repercussio. La imagen es una muñeca
localizable... El eco no es exactamente un objectus, no es un
reflejo arrojado ante el hombre: es una reflexión sonora y quien
la oye no se acerca sin destruir su efecto. No hay espejo sonoro donde
el emisor se contemple."(15) Por ello los dioses
se encarnan en una voz y no en una imagen. Se hacen por ello inlocalizables.
Y se logra el efecto inverso: la música como medio para ensartar,
"cazar" a los dioses. El secreto de la cacería llevó a que
los señuelos se teologizaran. Y la música, en un segundo
tiempo, fue un canto "atrapadioses".
En el tratado que se titula "El odio a la música", Quignard nos
recuerda que la música, colaboró con el exterminio nazi
de judíos y no judíos en los campos de concentración.
Hay algo de obsceno, de abusivo en este siglo a propósito de la
música: amplificada, está en todas partes. Hasta en los
campos de muerte. La música atrae hacia ella los cuerpos humanos.
Son nuevamente las sirenas, el dolor de los deportados. Los cuerpos desnudos
ingresaban en las cámaras inmersos en música. Primo Levi
escribió: "En el Lager [campo] la música
arrastraba hacia el fondo".
Están juntos el acecho sonoro y la vergüenza sexual como en
el Génesis a propósito del Paraíso y su fin. Los
militares alemanes no organizaron la música en los campos de concentración
para apaciguar el dolor ni para conciliar a las víctimas con los
verdugos, sino para aumentar la obediencia y soldarlos a todos en la fusión
no personal, no privada, que toda música engendra. "La música
era un maleficio", dice Quignard. Agreguemos nosotros que, según
los testimonios, en los centros de detención clandestinos en la
Argentina la música cumplía otra función destacada:
la de enmascarar la tortura, la de poner una barrera entre el horror de
la tortura y el cuerpo social, que, aunque débil, podía
filtrarse en ese reducto. La música era represiva. La radio era
represiva. El fascismo está ligado al altavoz (alta-voz). ¿Cómo
oír música, no importa qué música, sin obedecerle?
Las marchas y canciones que se grababan en los cuerpos "serán sin
duda la última cosa del Lager que olvidaremos, porque
son la voz del Lager", escribió Primo Levi (16).
Las melodías de Auschwitz (17)
Nach Auschwitz ist alle Kultur Müll, o sea: "Después
de Auschwitz, toda cultura es basura", proclamó Adorno unos años
después de acabada la guerra. Y esto, dicho por alguien a cuya
trama de existencia y de lengua no le fue ajena la experiencia de los
campos de exterminio nazis, provoca una adhesión casi inmediata.
Me interesaría discutir un poco más el aforismo, para extender
su dominio y abrir la clausura que el sentido le da, el sentido del terror.
Esa frase comienza con "Nach", palabra que en ocasiones es traducida
como "después". Sin embargo, el diccionario dice que se trata de
una preposición que, sumada a un elemento temporal, significa "después
de". Puede incluso querer decir "conforme a", así como "según".
Si nos separáramos por un momento de la inercia temporal que ofrece
la frase, la dirección de lectura apuntaría a una cierta
condición que Auschwitz por sí le da a la cultura,
una definición. Podríamos reformular el aforismo afirmando
que es por Auschwitz que él puede decir sin temor
a objeción posible, que la cultura es basura.
En esa línea, nos preguntaríamos acerca del lugar que ocuparía
la música en el campo del arte. Sin duda, hubo un arte en Auschwitz,
que se produjo en los bordes de la experiencia, y deberíamos diferenciar
las diversas producciones: los textos escritos en el campo; las pinturas;
las composiciones musicales; las ejecuciones de ellas. Durante los años
de la guerra no hubo ninguna exposición de cuadros o dibujos en
un campo, tampoco encuentros o tertulias de poetas,(18)
aunque sí se sabe que en ocasiones se representaron obras de teatro
y, sobre todo, alguna ópera. Había pequeños y grandes
conciertos por un lado y, como atestiguan los sobrevivientes, la música
acompañó efectivamente al exterminio.
LA MÚSICA EN EL CAMPO
Relata Simon Laks, que fue director de la orquesta de Auschwitz (19),
que al llegar al campo se encontró con que había una barraca
donde algunos prisioneros se reunían para hacer música.
Junto con lo peor, estaba ese espacio ocupado por un trío de prisioneros
que se dedicaban a copiar música y disponían de una serie
de instrumentos que, aunque en irregular estado de conservación,
podían muy bien cumplir su cometido. Ese campo de extermino total
daba lugar a la música. Esto es algo llamativo, ya que si nos fijamos
en otros campos, la situación era más o menos la misma,
aunque había excepciones.
En Terezin (20), por ejemplo, había condiciones
excepcionalmente favorables para el desarrollo de la vida artística.
Aunque, al inicio, los comandos nazis habían prohibido toda actividad
artística, y la posesión de un instrumento o el cantar en
coro eran severamente reprimidos, a mediados de 1942, bajo una nueva concepción
del campo como "vitrina", las autoridades nazis dieron increíbles
facilidades para el arte. En ocasión de la visita de la Cruz Roja
en 1944, fue representada una ópera para niños, Brundibar.
Algunos prisioneros compusieron obras en Terezín: Gideon Klein,
un "Trío" y una "Sonata para piano"; Pavel Haas, "Melodías
sobre poemas chinos" y " Estudio para cuerdas". A diferencia de otros
Lager, en Terezín la música clásica "pura"
ocupaba un lugar muy importante, y la vida artística era casi tan
intensa como en cualquier ciudad.
El arte en la basura, el gesto de lo bello en el imperio de la muerte,
los campos de concentración como musicampos.
Dice al respecto Todorov: "No se trata solamente del poder de evasión
de la música, sino del sentimiento que permite vivir un poco más
de belleza en el mundo, belleza a través de la cual participa
uno mismo de lo universal [subrayado MBB]". (21) Dos
testimonios pueden incluso hacer palpar de cerca la complejidad y la significación
que cada uno dió a la música en el campo: para el violinista
Karel Fröhlich, estar en el campo habría representado la oportunidad
de trabajar en la música de manera privilegiada, con excelentes
compañeros y hasta, en cierto sentido, en un ambiente ideal. No
tocaba para Un público sino para públicos cada vez distintos.
Era un público siempre próximo a desaparecer, o como lo
expresa Fröhlich, un público muerto (22).
Era un costado ideal junto con un costado anormal. Por otro lado, y siguiendo
esta perspectiva, para Victor Ullman, Terezín había sido
y seguía siendo "la escuela de la Forma" (23).
El testimonio de Alma Rose, la directora de la orquesta femenina de Auschwitz,
abre un nuevo problema: ¿qué era la música para los
que la ejecutaban, la dirigían? ¿Y para los que la escuchaban?
La respuesta a ambas preguntas requiere una cuidadosa lectura de cada
testimonio. Alma Rose, por ejemplo, prefería la perfección
de la música a la felicidad de sus intérpretes. La música
siempre había sido su objetivo, no los seres humanos. Alma grita,
abofetea, castiga y se justifica: "Aquí o afuera de aquí,
lo que uno hace debe de hacerlo bien aunque sólo sea por respeto
a uno mismo". Incluso luego de su muerte, los alemanes de los SS rendían
homenaje a Alma, inclinándose llorando sobre los despojos de esta
judía, recubiertos de flores blancas.
Alexandre Kulisiewicz escribió un artículo titulado "La
música y las canciones en tanto factor de autodefensa mental de
los prisioneros en los campos de concentración nazis". Sus argumentos
están apoyados en su experiencia en el campo de Sachsenhausen,
mucho más "benigno" que Auschwitz. Kazimierz Gwizdka, por su parte,
escribe: "la música daba coraje y fuerzas extraordinarias para
sobrevivir. A través de las melodías de las diferentes marchas
ejecutadas en el estilo alemán, atrás de las cadencias salvajes
de los links und links ("izquierda e izquierda", o sea, las órdenes
dadas por los Kapos cuando marchaban), podíamos escuchar claramente
a nuestros camaradas de la orquesta hablarnos con virtuosidad en sus instrumentos,
cada uno en la lengua materna musical" (24). Victor
Frankl, en Psicólogo en un campo de concentración,
escribió: "La música, así como todas las actividades
artísticas en el campo, era excesivamente grotesca: daba la impresión
de ser arte solamente por el contraste fantasmagórico que ofrecía
sobre el fondo de nuestra existencia desesperada" (25).
"La música sostenía la 'moral' (o más bien el cuerpo)
únicamente [...] de los músicos, que no estaban por ello
obligados a cumplir tareas penosas y se podían alimentar mejor",
testimonia Laks.(26) Es decir, la música era
para los músicos aquello que les permitía alimentar no su
espíritu, sino su estómago. Esto coincide con la opinión
de muchos prisioneros, que también decían que la música
que escuchaban era francamente deprimente, ya que los hundía más
y más. En la Navidad de 1943, los nazis ordenaron a la orquesta
que tocara para las enfermas internadas en el hospital de Auschwitz. Y
la respuesta de las enfermas no fue el silencio de un público,
sino los lamentos y los gritos para que esa música dejara de ser
escuchada, y que las dejaran morir en paz (27).
 La
música para el campo
Los músicos de Auschwitz, en ocasiones, se sentían mal al
dejarse llevar por la felicidad alcanzada mediante la ejecución
de la música. Hacer música era incitar a la alegría,
pero ¿podría ser esto cierto, a la sombra de las chimeneas
de los crematorios? "La música es ciertamente, en Birkenau, la
mejor y la peor de las cosas. La mejor: devora el tiempo, procura el olvido,
a la manera de una droga, de la que se sale atontado, ablandado [] La
peor, porque nuestro público son ellos, los asesinos; son ellas,
las víctimas [] Y entre las manos de los asesinos, ¿no nos
convertimos nosotros en verdugos a nuestra vez?", dice Michel Schneider
citando a Fénelon (28).
Según una serie de testimonios escritos, la música desempeñaba
varias funciones en los campos:
a) Daba el marco a las marchas. Simon Laks nos lo relata con precisión.
La orquesta-banda estaba integrada por al menos cinco músicos.
Podían ser más, según la supervivencia de algunos
o la llegada de otros. Se instalaban en una especie de tarima en el patio
central. Y bajo la orden de un Kapo, comenzaban a tocar marchas, con intensos
redoblantes y música brillante. La música servía
para acelerar el paso de los Arbeitkommandos, para ponerlos en
tempo con el fin de que se dirigieran a los trabajos forzados.
Una vez concluido el paso de los detenidos, la mayoría de los músicos
se incorporaban al trabajo, pero paradójicamente no tenían
músicos que los despidieran. Sólo tres, el director y los
que copiaban música (Notenschreiber), se dirigían
a la barraca dedicada a esa función. Eso duraba hasta la tarde,
en que volvían primero los músicos trabajadores, se incorporaban
a la banda y comenzaban a ejecutar para recibir a los demás. La
música pautaba la entrada y la salida del campo.
b) Cumplía una función ambiental. Laks llega a decir que
fue solamente accidental que en ocasiones estuvieran ejecutando al mismo
tiempo que del otro lado se trasladaban prisioneros a las cámaras
de gas. "Los alemanes amaban demasiado a la música como para utilizarla
en asuntos tan prosaicos", ironiza (29).
c) Cumplía una función recreativa, para adornar el espanto.
En ocasiones, el Hauptsturmführer del campo, o sea, el director
comandante SS, podía solicitar que aprendieran alguna pieza en
particular, que debía ser "arreglada" por la orquesta y ejecutada
lo antes posible, para gusto del comandante melómano. También
servía para distraer a los guardias de sus preocupaciones. En Auschwitz
podía haber conciertos domingueros para acompañar la soledad
de ese día. María Mandel tenía una debilidad particular
por el aria de Madame Butterfly; iba a la barraca de los músicos
a cualquier hora del día o de la noche pidiendo que se la cantasen
y quedaba siempre maravillada. Josef Kramer, comandante de Birkenau, compartía
las inclinaciones musicales de Mandel y estimulaba las actividades de
la orquesta femenina en su campo. Cuando ambos están ausentes,
el doctor Mengele se revela como el más ferviente melómano.
"Los hombres que lloran ante la música, ¿cómo es posible
que sean capaces de hacer tanto mal, sin más?" se pregunta un miembro
de la orquesta masculina de Auschwitz. Adolf Eichman acudía a un
despacho especialmente preparado, para ejecutar el violín acompañado
al piano por un camarada de las SS.
d) La única música peligrosa para los alemanes era la que
interpretaban los prisioneros entre ellos, la música robada, los
discos, la radio: la "música del afuera". Era peligrosa ya que
señalaba que había un afuera, otro mundo.
e) Según Laks, el tango era una de las formas musicales
que más complacían a ciertos Kapos polacos. En
el campo de Janowska, por ejemplo, un SS ordenaba a los violinistas judíos
tocar un tango mientras se cavaban tumbas, en las marchas, en las torturas
y fusilamientos. El tango en cuestión era una especie de versión
nazificada de "Plegaria"(30), del argentino Eduardo
Bianco, cuya orquesta -que llegó a tocar para Hitler y Goebbels,
quienes preferían el tango al jazz, paradigma del "arte degenerado"
- tuvo mucho éxito en Europa a fines de los años '30. Felstiner,
investigador de la obra y vida de Paul Celan, refiere que este episodio
habría sido la inspiración del poema "Fuga de muerte"(Todesfuge),
el cual había sido escrito en 1947, firmado con el anagrama de
Paul Ancel y titulado Tangoul mortii.
[...]
Grita toquen más dulce la muerte
la muerte es un maestro de Alemania
y grita toquen más oscuro los violines
luego ascienden al aire convertidos en humo
sólo entonces tienen una tumba en las nubes
donde no están encogidos [...] (31).
.
La música después de Auschwitz
La de los sobrevivientes de los campos de exterminio es una experiencia
subjetiva inédita. Un lugar, el Lager, en el cual habrían
desaparecido los modos enunciativos de la demanda, o sea, donde no se
podía ya formular un "tengo hambre", un "tengo sed", un "tengo
miedo", donde no hay persona para escucharlos (32).
Es efectivamente cierto que en los testimonios casi no hay rastro alguno
de esa formulación de un pedido. Si el Lager es sinónimo
de la absoluta y descarnada inexistencia de aquel lugar al cual va dirigida
toda demanda, esto plantearía nuevos problemas al psicoanálisis.
Al mismo tiempo, en el Lager no hay muerte, aunque sí
destrucción de cuerpos. No se decía "Debes morir", sino
más bien "No tendrías que haber nacido". El dolor de haber
nacido es enunciado más bien como viniendo del Lager.
¿En qué posición subjetiva han quedado aquellos que,
habiendo pasado por esa experiencia de borramiento del lugar del Otro,
vuelven a tomar contacto con los semejantes?
Giorgio Agamben, en el capítulo titulado "El musulmán" de
su libro Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo
sacer III (33), Giorgio Agamben dice que en la
jerga del campo, tal como lo testimonian Primo Levi y otros, "el musulmán"
era el nombre del "testigo integral", aquel hombre cuya humanidad había
sido destruida integralmente y que, por ello mismo, estaría en
mejor posición que otros de dar testimonio de lo humano. El "musulmán"
es como una cáscara de hombre, como un cadáver ambulante,
a un paso de la muerte. Es "el que ha visto a la Gorgona", cifra de la
imposibilidad de la visión, que es aquello que no se puede
ver, y al mismo tiempo, no se podría no ver (34).
Es quien ha tocado fondo y se ha convertido en un "no-hombre". "El musulmán
no ha visto nada, no ha conocido nada, salvo la imposibilidad de conocer
y de ver. Por eso, para el musulmán, testimoniar, arriesgarse a
contemplar la imposibilidad de ver, no es tarea fácil. " (35)
Es el apóstrofe del que el hombre no puede sustraerse. Es aquel
que se sitúa en el umbral entre la vida y la muerte. "Renunciaban
a cualquier reacción y se convertían en objetos. Y renunciaban
al mismo tiempo a sus cualidades de persona", escribe Bettelheim (36).
El "musulmán" parece ser un hombre, tiene la apariencia de hombre
y el campo es su lugar por excelencia. Y no resultaría conveniente
interpretarlo como aquel que está o ha pasado por una experiencia
límite moral. Sería más bien quien podría
hablar desde un punto de no retorno. Es una
condición en la cual pierde ya sentido toda categoría, como
las de la dignidad y el respeto; incluso más: cuestiona de lleno
la idea de un límite ético. Está el musulmán
en el campo donde no hay lugar para una ética, ya que toda ética,
en el fondo le da lugar a una parte de lo humano, por más difícil
que sea su contemplación. Auschwitz produce una interrogación
total acerca de qué es lo humano.
El campo es de hecho ese lugar en el cual se pierde radicalmente toda
distinción entre propio e impropio, posible e imposible. Una topología
del terror. Y este paso por ese lugar, y el testimonio que sólo
algunos se han sentido llevados para dar (ya que no es un acto de voluntad),
y el cual se acompaña siempre del más profundo dolor, de
un sufrimiento llevado a la potencia extrema, tiene en la música
su acompañamiento más atroz. La música es la producción
de arte que más lejos llega, que toca incluso el cuerpo del musulmán,
quien la convierte en lo insoportable, mientras que la música muestra
al verdugo como su contracara irónica. Como decía Himmler
en 1943, de manera transparentemente cruel: "La mayor parte de vosotros
debe de saber qué significan 100 cadáveres, o 500 o 1000.
El haber soportado la situación y al mismo tiempo, haber seguido
siendo hombres honestos, a pesar de algunas excepciones debidas a la debilidad
humana, nos ha endurecido [subrayado MBB]" (37). Algunos
de los que sufrieron el tránsito hacia la zona de lo no humano
y sobrevivieron, lo testimoniaron, mientras que los asesinos y verdugos
no soportaron aquello que podían soportar.
Y desde este punto de vista, la música es el único arte
que se aloja allí para acompañar esta extinción de
la persona. No es tanto que la música en el campo sea la esperanza
del arte que no puede ser exterminado, sino que es la peculiar escritura
de la música, ese monstruo de la significación, el arte
de la ausencia de contenido. Repetimos: en Terezin, mientras que un grupo
de pintores fue ejecutado el 17 de julio de 1944, y se interrumpieron
otras actividades artísticas, la música fue bien tolerada
hasta el final de los campos en 1945.
La música porta un horror intrínseco, pero soportable. Se
extendió en un lugar como los campos, esa especie de torre de Babel
en donde convivían las más diversas lenguas. No ligada a
la significación, no está expuesta a la destrucción
de la lengua que era, mas allá de los cuerpos y de los seres, la
última exterminación concentracionaria. Por ello Adorno
replica con insistencia que "escribir una poesía luego de Auschwitz
es una barbaridad, y eso afecta también a la conciencia de porqué
se ha hecho imposible hoy escribir poemas" (38). No
es que no se pueda, sino que toda poesía a partir de Auschwitz
ya no será la de antes de Auschwitz, y portará la marca
de la barbarie.
Esta frase, que se desprende de las Reflexiones desde la vida dañada
(39), tomó para algunos un giro de un imperativo
categórico, y fue comprendida como una prohibición. Alguien
que no es cualquiera -y hablo de Günther Grass- no se plegó
a tomarla como censura, sino como criterio. Yendo a Berlín y escribiendo,
Grass probó que esa frase podía ser refutada sin que con
ello perdiera peso y contundencia. Prolonguemos esa posición diciendo
entonces que la vida es dañada, si no, no es vida" (40).
Notas:
1. Lourdes Turrent, La conquista musical de México,
FCE, México, 1996. Todas las citas que siguen fueron tomadas de
este libro, salvo mención explícita a otra fuente.
2. Fray Bernardino de Sahagún, Historia General
de las cosas de Nueva España, Libro 1, cap. 13 y sigs., Porrúa,
México, 1979.
3. Citado por Tzvetan Todorov, La Conquista de América.
El problema del otro, Siglo XXI México, 2000, p. 68.
4. Ídem.
5. La destrucción de los ídolos es contemporánea
a la creación en Europa de los primeros museos. El coleccionismo
de curiosidades naturales o culturales se convierte en una institución
cada vez más anónima aunque sostenida por el Vaticano y
los reinados de Europa, preocupados por la conservación de las
reliquias, de los ídolos ya "desmagnetizados". Se funda el lugar
reservado para al otro, ya no extranjero, sino considerado como trofeo.
6. Tzvetan Todorov, La Conquista de América...,
op. cit., p. 214.
7. Ibídem, p. 215.
8. No pretendo desarrollar este difícil punto.
Sólo como indicación de lectura, digamos que Jacques Lacan,
por ejemplo, criticó en su momento a Serge Leclaire, a propósito
del tratamiento que éste hacía del sujeto. "Que ese sujeto
que es nadie ( personne) y que está descompuesto, fragmentado,
ese bloque que encuentra su unidad es en alguna suerte aspirado de una
forma anticipada por esta imagen, a la vez engañosa y realizada,
que es esta cierta unidad del sujeto que le es dada en la imagen del Otro..."
Seminario del 17/dic/54. Y Lacan propone salir al cruce de esto con un
modelo que permitiría no idolatrar a ese sujeto, que se presenta
como evanescente, que se disuelve apenas nos enfrentamos a él.
Sin embargo, Leclaire no se dejaba arrastrar tan fácilmente en
esa crítica ya que le vuelve a poner el problema en las narices
de Lacan: Usted tiene tendencia a idolatrar no al sujeto sino al Otro,
al espejo, a la imagen.
9. Guy Le Gaufey; El lazo especular. Un estudio traversero
de la unidad imaginaria, Edelp, Buenos Aires, 1998.
10. Citado por Guy Le Gaufey, El lazo especular...,
op. cit., p. 154.
11. Desde esta perspectiva podríamos leer una
de las definiciones lacanianas de falo : "El significante
que no puede ser sino un trazo que se traza de su círculo sin poder
contarse en él" ("Subversión del sujeto y dialéctica
de su deseo") Toda esta discusión gira fundamentalmente alrededor
de la primacía del falo en tanto perteneciente al campo del Simbólico.
Alexander Leupin, en "Phallophanies. La chair et le sacre" (Editons du
Regard, Paris, 2000), ha hecho interesantes observaciones sobre la aparición
del falo erecto en numerosas representaciones del Cristo en la cruz, del
niño Jesús sobre el regazo de la madre, que desde el medioevo
plasman la virtud del falo crístico en la adoración.
12. Entonces, ¿por qué la música?
Se impone señalar ahora que la música sería aquello
que, objetando el primado del falo, no permitiría, por su peculiar
carácter de "monstruo semántico", adherirse a las tentaciones
de Dios, o sea, a la batalla de los siglos acerca del gobierno del falo.
La música no parece proclive al fetiche, al ídolo, al icono,
aunque no puede impedir el hecho de que el instrumento sea fetiche.
13. Pascal Quignard, El odio a la música.
Diez pequeños tratados, Andrés Bello, 1998, España.
14. El pianista canadiense Glenn Gould experimentó
con grabaciones de obras para piano, colocando los micrófonos en
las cuerdas, a diferentes distancias. Luego editó cada grabación
e intentó producir una especie de registro en perspectiva. El éxito
es muy parcial, ya que el dominio de la secuencia temporal de la música
hace imposible, en un golpe de "oído", apreciar y dejarse engañar
por el truco de la perspectiva. No hay ventana para la música.
15. Pascal Quignard, El odio a la música...,
op. cit., pp. 110-111.
16. Citado por Pascal Quignard, El odio a la música...,
op. cit., p. 204.
17. Utilizaré este nombre en lugar del de la localidad
polaca donde el campo se instaló ("Oswiecim") para señalar
así la implicación de los nazis. El nombre "Auschwitz" fue
el resultado de una "traducción" de "Oszwiecim", traducción
que no estuvo dominada por el buen gusto del sentido sino por una homofonía
(transliteración), ya que "Oswiezim" querría decir, en polaco,
"salpicar con agua bendita" . Asimismo, es una transcripción hebraica
de "Ospiecin", a partir del término latino "hospes", o sea, "lugar
de hospitalidad para los Magos en transmigración permanente". ¿No
es irónicamente atroz que a los deportados camino a la muerte los
recibiera un lugar que remite desde la distancia al hospedaje mas familiar?
Incluso no deja de aparecer ese costado cruel y siniestro en el término
"Witz" ("chiste") que, incluido en el nombre alemán, acompaña
al lugar del horror.
18. Es decir, a instancias de las autoridades de la SS.
Jorge Semprún, detenido en Buchenwald, relata las reuniones de
jazz que realizaban; en Terezín hubo una intensa actividad musical
auspiciada en gran medida por los nazis, pero no así lecturas,
"talleres literarios ni de pintura". Menos aún en Auschwitz. Es
importante señalar que cuando se ingresa en los libros y testimonios
de los campos, es necesario diferenciar los Lager: en cada uno
se producían hechos a veces muy distintos del vecino. Como si Auschwitz
hubiera quedado en la historia como un agujero negro que chupó
toda diferencia de tratamiento de los deportados. Auschwitz es el límite
mismo: mas allá estaba sólo la muerte.
19. Simon Laks, Mélodies d'Auschwitz,
Cerf, 1991, Paris, p. 49.
20. Ciudad amurallada a una hora de viaje de Praga, convertida
por los nazis en un gueto-campo de peculiares características.
21. Simon Laks, Mélodies..., op.
cit., p. 102.
22. Joza Karas, La musique à Terezin 1941-1945,
Le Messager, Gallimard, Paris, 1993, pp. 202-203.
23. Ibídem, p. 204.
24. Simon Laks; Mélodies..., op.
cit., p. 129.
25. Citado en ibídem, p. 130.
26. Ibídem, p. 131.
27. Ibídem, p. 113. En una conversación
reciente con Jack Fuchs, sobreviviente de Auschwitz, ante mi pregunta
acerca de "qué fue la música allí ", respondió
sin vacilar, "con o sin música, Auschwitz fue una mierda" .
28. Michel Schneider; Musiques de nuit, Odile
Jacob, Paris, 2001, p. 258.
29. Laks; op. cit. p. 58.
30. Su letra trata acerca de la muerte de una bella penitente
y la plegaria que llega como consuelo y calma para las "almas desesperadas".
31. Paul Celan, Sin perdón ni olvido. Antología,
traducción y estudio: José María Pérez Gay,
1998, UAM, México, p. 39.
32. El psicoanálisis, en términos generales,
se ha comportado con soberbia frente a estos hechos. Ha intentado explicar
en algunos casos, racionalizar en otros; en otras palabras: dar cuenta
del horror a partir de un cierto saber. Ha producido un sinnúmero
de consideraciones acerca del nazismo poniendo las cosas a cuenta de una
"psicopatología" (psicótica, perversa) o, en otros casos,
de una degeneración o irracionalidad. Por otro lado, un reciente
libro escrito por dos analistas, Perla Sneh y Juan Carlos Cosaka, La
Shoá en el siglo: del lenguaje del exterminio al exterminio del
lenguaje, lleva la cuestión hacia otro extremo. La tesis de
lectura que sostienen los autores es que "no se trata de cuestiones en
el borde de lo humano (refiriéndose a los términos de psicosis
o sadismo bordes) sino que se trata de algo que se inaugura y se
despliega en el lugar mismo donde la estructura es abolida y que esa abolición
no cae por fuera de lo humano, es decir no cae por fuera de aquello de
lo que es capaz el lenguaje. Entonces, quizás habría que
decir que eso que algunos remiten a 'los bordes', y que nosotros
hallamos en el centro de la cotidianidad, ha lesionado
en forma irreparable la estructura. Por eso es preciso evitar
ambigüedades: el exterminio no es tema de la psicopatología,
sino de la ética".
Este nuevo punto de vista, el cual intenta corregir un modo que ha tenido
el psicoanálisis de posicionarse frente a estos hechos, resulta
que coloca ahora sus conclusiones del lado de la ética. La tesis
que anuncian acerca de una estructura que habría sido dañada
por una "gramática nazi que elimina la dimensión del inconsciente
y al hacerlo elimina los elementos constituyentes de cualquier discurso:
cadena significante, objeto y sujeto", así planteada, excluye desde
el inicio mismo cualquier estudio analítico de hecho.
33. Pre-textos, Barcelona, 2000.
34. No hay espejos en Auschwitz. Aquel que habla desde
ese lugar no habla en nombre del héroe Teseo (o sea de aquel que
sí habría dispuesto del espejo para cortar la cabeza a la
Medusa), sino que habla desde esa posición en la cual el espejo
se habría reducido a ser un objeto cualquiera, de intercambio,
donde la imagen de persona ya no estaría en posición dominante.
35. Giorgio Agamben, Homo sacer III, op.
cit., p. 55.
36. Bruno Bettelheim: "El corazón bien informado.
La autonomía en la sociedad de masas", FCE, Argentina, 1990, p.
140.
37. Giorgio Agamben, Homo sacer III, op.
cit., p. 81.
38. Theodor Adorno, La crítica de la cultura
y la sociedad, Prismas, 1949, Ariel, Barcelona, 1962.
39. Theodor Adorno, Minima moralia. Reflexiones desde
la vida dañada, Taurus, Madrid, 1999.
40. Un escritor, Sealatiel Alatriste, nos lo enseña
en su novela El daño (Sudamericana, Buenos Aires, 2000)
a propósito de las condiciones de Kafka, escribiendo bajo el daño
de lo que aquel sueño soñado por su madre y relatado por
ella a Franz, produjo en él. Es el relato de un peculiar balanceo
contrapuntístico entre la escritura de Franz y la música
ejecutada por su madre. Cito del libro de Alatriste: "¿Sabía
Kafka el efecto que la música estaba operando en él?, ¿tenía
alguna conciencia, como la tenía su madre, del efecto que provocaba
el adagio del Quinteto en sol menor?" (p. 200). A eso llamó Alatriste
"el daño".
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